* 22. April 1930 in Wörgl
+ 29. November 2013 ebenda

1944-1947 Fotografenlehre in Innsbruck
1947-1953 berufliche Wanderjahre als Fotograf in Solothurn und Aarau (Schweiz)
1953 bis zur Übergabe des Betriebes an seinen Sohn Christoph, 1999, selbständiger Fotograf in Wörgl

Die autodidaktische Erziehung im Zeichnen seit Kindheitstagen mündet ab 1948 in eine intensive Auseinandersetzung mit der Malerei, die zunehmend nach außen drängt und ab 1977 durch Ausstellungen erstmals öffentliche Beachtung findet.

Mitglied der Tiroler Künstlerschaft.
Mitglied der Vereinigung bildender Künstler der Steiermark.
Zahlreiche Bilder im privaten und öffentlichen Besitz, u.a. Tiroler Landesmuseum Ferdinandeum Innsbruck; Südfriedhof Wörgl: u.a. 1993 Jesus als Schmerzensmann und Jesus bricht das Brot, 1995 Heiliger Franziskus im Franziskus Hof (Fresko, 200 x 400 cm), Kreuzwegstationen.

GÜNTHER MOSCHIG
„MOTIVWIEDERHOLUNG IST KEINE BILDWIEDERHOLUNG“ 1
DER MALER HELMUTH ASCHER
I. Tiroler Moderne
Nach dem Stilpluralismus der Postmoderne wird spätestens seit der Jahrtausendwende
die klassische europäische Moderne der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts
neu befragt. Dabei eröffnet gerade der Blick auf die Regionen neue und
erweiterte Sichtweisen und macht deutlich, dass es die geografisch, biografisch
wie chronologisch abgeschlossene Moderne nicht gibt, sie bis heute nachwirkt.
Der im kleinstädtischen Milieu in Wörgl in Tirol von den 1950er bis zu seinem Lebensende
im Jahr 2013 arbeitende Maler Helmuth Ascher gibt davon ein Beispiel.
Helmuth Ascher hat die Moderne in der Abgeschiedenheit der Provinz gelebt und
hat konsequent an seiner Interpretation einer modernen Malerei gearbeitet. Seit
Wilfried Kirschls wegweisender Ausstellung „Malerei Grafik in Tirol 1900 – 1940“
im Jahr 1973 und dessen 1996 erschienener Albin Egger-Lienz Monografie gilt
Egger-Lienz als die prägendste Figur einer Malerei der Moderne in Tirol. Auch
wenn die Moderne in Tirol einer Vielzahl von Künstlerinnen und Künstlern geschuldet
ist, ist es er der mit seinem berühmten Wort „Ich male keine Bauern,
sondern Formen“ und dem Nachsatz „Sie wissen ja, dass bei mir alles in Form
aufgelöst ist, dass die dargestellte Materie fast zurücktritt“2 einer regionalen Moderne
ein Programm gegeben hatte. Egger-Lienz, in München in der Tradition der
Historien- und Genremalerei ausgebildet, ist von 1899 bis 1911 in Wien, wendet
sich dort um 1904 zunächst dem Symbolhaften dann einem auf der vereinfachten
reinen Form basierenden Malstil zu und gilt damit als Vorbild für Tiroler Künstler
wie Wilhelm Nikolaus Prachensky oder Alfons Walde. Helmuth Ascher kannte alle
diese Künstler, insbesondere aber teilt er mit Wilfried Kirschl die Begeisterung
für die Kunst von Albin Egger-Lienz. Schon sehr früh kam er mit dessen Werk in
Berührung.
II. Die Anfänge
Eine frühe künstlerische Prägung erfuhr Helmuth Ascher in seinem Elternhaus. Sein Vater Ernst Ascher (1890– 1965) war Lehrer für Geografie, Leibesübung und Zeichnen und von 1945 bis 1957 Direktor an der Hauptschule Wörgl. Ernst Ascher, an der zeitgenössischen Malerei seiner Zeit insbesondere an Egger-Lienz interessiert, war selbst künstlerisch tätig, schuf Aquarelle, Linol- und Holzschnitte. Bereits als Kind begann Helmuth Ascher an der Seite seines Vaters zu zeichnen, bevorzugt Hände und Köpfe.
Mit dem nur fünf Tage jüngeren, ebenfalls in Wörgl geborenen Wilfried Kirschl teilte er als Volksschüler diese Leidenschaft. Was aber für Kirschl später möglich war, ein Studium an der Akademie der Bildenden Künste in Wien, blieb ihm verwehrt. Dem Einsatz für die Wehrmacht im „Zweiten Weltkrieg“ gerade noch entkommen – sein Bruder Erni fiel 1943 in Sulmona (Abruzzen, IT) - konnte er in wirtschaftlich unsicheren Jahren dem Wunsch Maler zu werden nicht nachgehen. Zudem war gerade die nächstgelegene künstlerische Ausbildungsstätte, die Staatsgewerbeschule für Bildhauerei in Innsbruck vorübergehend aufgelöst worden. Nach seinem Hauptschulabschluss 1944 entschloss sich Helmuth Ascher mit Unterstützung seiner Eltern 14-jährig Fotograf zu werden. Das Fotografieren schien ihm am nächsten zum Zeichnen. Da wie dort geht es um Sehen, um Bilder – und der Beruf des Fotografen versprach ganz im Sinne seiner Mutter Therese (geb. Gollner, 1900-1996) einen sicheren Broterwerb. Nach der Fotografenlehre ging Helmuth Ascher 1947 in die Schweiz nach Solothurn, um als junger Fotograf berufliche Erfahrung zu sammeln. Hier erfährt er in einer direkten persönlichen Begegnung mit einem wichtigen Vertreter der europäischen Moderne seine zweite künstlerische Prägung. In Solothurn trifft er auf das Spätwerk des anfänglichen Impressionisten Cuno Amiet. Ascher war bei Filmaufnahmen anlässlich dessen 80. Geburtstages dabei. Amiet, geboren 1868 in Solothurn, war ausgehend vom Postimpressionismus Paul Gaugins über das „Symbolistisch - Dekorative“ des Jugendstils zu einem auf dem Eigenwert der Farbe basierenden Expressionismus gekommen und hat sich darin 1906 der Dresdener Künstlergruppe „Die Brücke“ angenähert. 1904 und 1906 war Amiet mit Ferdinand Hodler, Giovanni Segantini, Edvard Munch und dem Finnen Akseli Gallén-Kallela in Ausstellungen der „Wiener Secession“ zu sehen und für Albin Egger-Lienz der Anlass, sich öffentlich gegen das in seinen Augen zu „Dekorative“ der Secession auszusprechen. Helmuth Ascher lernt in Solothurn das Spätwerk Amiets kennen, eine Malerei die zusehends die Zentralperspektive zugunsten einer farbdominierten Flächigkeit auflöst. Angeregt von Amiets starker Farbigkeit entsteht 1948 ein Selbstporträt des 18-Jährigen. Nach sechs Jahren in der Schweiz kehrt Helmuth Ascher 1953 nach Wörgl zurück, legt erfolgreich die Meisterprüfung ab und eröffnet sein Fotoatelier mit Geschäft im Elternhaus in der Bahnhofstrasse. 
Auf Aschers fotografische Arbeit, auf den genauen Blick und die Sicherheit in einer
proportional-harmonischen Bildgestaltung wird der in Schwaz lebende Bildhauer Josef
Opperer (1923 - 2012) aufmerksam. Eine über viele Jahre andauernde Freundschaft
verbunden mit einem künstlerischen Austausch sollte folgen. Josef Opperer hatte noch
die Staatsgewerbeschule für Bildhauerei in Innsbruck besucht und nach dem Wehrdienst
von 1948 bis 1952 an der Akademie der Bildenden Künste in Wien bei Fritz Wotruba studiert.
Neben seiner künstlerischen Arbeit war Opperer Kunsterzieher am bischöflichen
Gymnasium „Paulinum“ Schwaz und an der pädagogischen Akademie in Salzburg. Als
Bildhauer, aber auch als Maler tätig nähert er sich in seinem frühen Werk der Abstraktion
und einer auf einer tektonischen Ordnung beruhenden Gestaltung. Sein 1955, im Auftrag
Helmuth Aschers, entstandenes Porträt von Ernst Ascher folgt in der Bildorganisation
einer kubistischen Formauflösung.

Für Helmuth Ascher brachte die Begegnung mit Josef Opperer nach Egger-Lienz und
Amiet die dritte wichtige Anregung. Es war Opperer, der ihn ermutigte seine Malerei
neben dem Beruf des Fotografen weiter zu verfolgen. Ab 1958/59 entstehen an dessen
Porträt des Vaters Ernst Ascher angelehnte Stillleben, die bereits Helmuth Aschers Interesse
an geometrischen Ordnungen erahnen lassen. Diese frühen Bilder erinnern auch
an die abstrakten bunten Farbflächen Serge Poliakoffs, auch wenn Ascher gegenständliche
Bezüge stehen lässt: die Obstschale, die Gläser, das Klavier, Motive die in seinem
späteren Werk immer wieder vorkommen werden.
III. Das Regionale
Helmuth Ascher hat dann in der Folge, verstärkt in den 1970er Jahren, seine Malerei weiterentwickelt. Die motivierende und räumliche Basis dafür gab das 1974 bezogene Haus mit Atelier am Wörgler Hennersberg. Der erhöhte Blick vom Hennersberg auf die darunterliegende Stadt Wörgl soll nun Helmuth Ascher zum wichtigsten Motiv werden.Wenn schon Albin Egger-Lienz gegen den Vorwurf einer Typisierung und einseitigen Motivwahl meinte: „Das Milieu ist nie hinderlich, universal zu sein, im Gegenteil“ so gilt das auch für die Helmuth Aschers. Oft als „Maler von Wörgl“ bezeichnet war die Stadtlandschaft Wörgls Aschers Hauptmotiv. Dennoch wird diese Bezeichnung seiner künstlerischen Arbeit nicht gerecht. Zu umfassend und thematisch vielfältig zeigt sich sein Gesamtwerk. Neben den Stadtlandschaften entstehen Porträts, Stillleben und südliche Landschaften.Auch wenn er das in seiner Bescheidenheit selbst so nie gesagt hätte geht es auch ihm um das Universale,um eine gültige, ihren inneren Gesetzmäßigkeiten folgende in sich stimmige Malerei. Auch Egger-Lienz brauchte für seine Arbeit die vertraute Umgebung seiner Herkunft in die er regelmäßig zurückkehrt, um ihre landschaftliche Anregung mit seinen Idealen einer „großen Form“ umzusetzen.
Das Motiv selbst steht nicht im Vordergrund. Der Blick vom Hennersberg ist also nur der Anlass und
nicht das Ziel von Aschers Malerei. Dass er damit über die Kunst hinaus die Sicht auf seine Heimatstadt
nachhaltig neu erfunden hatte spricht für die Wirkungskraft seiner Bilder. Es ist dies dasselbe Phänomen, das sich schon bei Vincent van Gogh oder, um in Tirol zu bleiben, bei Alfons Walde beobachten lässt. Van Goghs gemalten Zypressen lassen einen sofort an provenzalische Landschaften denken. In Kitzbühel spricht man noch heute bei blauem Himmel über schneebedeckten Bergen vom „Waldeblau“. Für Wörgl prägt Helmuth Ascher das Bild einer modernistischen Stadt.
IV. Das Architektonische und der fotografische Blick
Helmuth Ascher´s Moderneverständnis ruht auf den Errungenschaften der europäischen Moderne, vor allem deren geometrisch-konkreter Ausrichtung. Es ist die elementare Einfachheit Mondrians die er mit seinem Interesse an der architektonischen Form zu einer höheren Einheit und damit zu einer „Erscheinung des Universellen“ erhöht. Dazu verlässt Helmuth Ascher die realistische Darstellung aber nicht, orientiert sich in Nähe zur Tiroler Moderne vielmehr an der tektonischen Form von Egger-Lienz und an dessen monochromem Kolorit. Die alpine Landschaft wird für die Architektur noch mehr als in der Malerei zu einem wichtigen form- und funktionskonstituierenden Element. Noch mehr als die Malerei hatte sich die Architektur auf die dominierende Präsenz der Berglandschaft einzulassen. Eine Idee einer Moderne für die Berge hatte schon Adolf Loos 1913 formuliert mit der Forderung „nicht malerisch zu bauen, sondern den Grund der Form zu suchen“3. Ein Auftrag, den Helmuth Ascher bis in sein Spätwerk angenommen hatte. Der architektonische Blick ist den Bildern Helmuth Aschers immanent. Das gilt nicht nur für seine Stadtlandschaften. Landschaft ist ihm immer der als Kulturlandschaft gestaltete verbaute Raum den er in der Zweidimensionalität des Tafelbildes konkretisiert, die Wirklichkeit so ins Bildhafte verwandelt. In der Methode einer geometrischen Flächengliederung bezieht er sich auf die horizontalen wie vertikalen Teilungen bei Egger-Lienz. Selbst Sträucher werden dabei auf die klare Linie reduziert. Wenn der Kunsthistoriker Werner Hofmann in seinen Studien zur Moderne die Mehransichtigkeit4 und
die Überwindung der Zentralperspektive als deren zentrale Errungenschaft versteht, so folgt auch Helmuth Ascher diesem Konzept und bezieht sich auf Albin Egger-Lienz, der sich, wie Wilfried Kirschl nachweist, ab 1910 einer Mehransichtigkeit5 zugewandt hatte. Gerade da, wo der Horizont durch Berge verstellt, der Himmel kaum mehr zu sehen ist legt Ascher mehrere Blickachsen ins Bild, wechselt raffiniert zwischen konkreter tektonischer Form und Raumtiefe. Verstärkt wird diese Wirkung durch ein Wechselspiel von Licht und Schatten. In seinem Kolorit entwickelt Helmuth Ascher ab den 1980er Jahren eine eigene auf Blau basierende kühle Farbigkeit. Dies ist sein
über 40 Jahre konsequent erarbeitetes malerisches Bildkonzept, das er ab seinem 80. Geburtstag gesundheitlich leicht beeinträchtigt nunmehr mit „HELMUTH ASCHER. 80 plus“ signiert und in seinem Spätwerk in Variationen weiter verfeinert. Aschers Nähe zur Architektur wird auch deutlich in seinen realen Bauten. Das Haus am Hennersberg, von Josef Opperer geplant, entsteht in den Jahren 1970/73 und folgt der klaren Strenge der internationalen Moderne. 1984 entwirft der junge Architekt Josef Hechenblaickner eine Hauskapelle, sie sich wie das Wohnhaus in Helmuth Aschers Idee der Moderne einfügt. 2010 folgte nach der Übernahme von Atelier und Geschäft durch seinen Sohn Christoph mit dem Bau eines neuen Ateliers in der Wörgler Wildschönauerstrasse ein weiteres - vom Architektenduo Peter Hellebart und Max Schönherr geplantes - Beispiel modernen Bauens, deren Qualität dann auch in Helmuth Ascher´s Bildern deutlich wird. Loos´ Forderung dem Grund der Form nachzugehen wird hier mit dem Einsatz zeitgemäßer Materialien wie Glas und Beton in einer klaren Funktionalität umgesetzt. Mit der künstlerischen Gestaltung, dem Fresko von Franziskus für die Friedhofskapelle in Wörgl, einer „Kunst und Bau“ Aufgabe lässt sich Ascher dann sehr behutsam auf den vom Wörgler Architekten Markus Moritz entworfenen Bau ein. Sein tektonischer Bildaufbau kommt hier der Klarheit des Kapellenbaues entgegen. Malerei und Architektur werden zu einem geschlossenen Gesamtkunstwerk.

Neben dem Sinn für Architektonisches, für das Gebaute, zeichnet die Malerei Helmuth Aschers ein fotografischer Blick aus. Als gelernter
Fotograf kann er darin auf eine lange kunsthistorische Tradition zurückblicken. Fotografien wurde bereits von den Impressionisten des
ausgehenden 19. Jahrhunderts als Vorlagen für ihre Malerei eingesetzt. Edgar Degas und Édouard Vuillard waren begeisterte Amateurfotografen.
Wenn auch der Umgang mit dem neuen Medium unterschiedlich war, so ist ihr Einfluss auf die Malerei bis zur realistischen
Malerei Gerhard Richters Mitte der 1960er unübersehbar und bis heute präsent. In Tirol war es Heinrich Kühn der um 1900 mit seinen
technischen Experimenten die Fotografie einer malerischen Wirkung zuführte. Galt bei Kühn noch das Augenmerk dem technischen
Verfahren, ist Walter Benjamin 30 Jahre später an der künstlerischen Seite der Fotografie interessiert. Auch wenn er in seinem „2. Pariser
Brief“6 aus dem Jahr 1936 in den Fotocollagen der Surrealisten künstlerische Aussagekraft zugesteht spricht er der Fotografie ihren Kunstcharakter noch ab.
Heute ist die Fotografie längst eine autonome Kunstgattung. Sie hat aber auch die Beziehung zur Welt verändert, auch für die Malerei
das Sehen modernisiert. War die Fotografie für Künstler der frühen Moderne noch Skizze, Vorstudie oder Mittel zur Motivfindung so ist die
Kamera für den ausgebildeten Fotografen Helmuth Ascher Werkzeug und ein Apparat zur Weltbetrachtung. Der fotografische Blick durch
den quadratischen Sucher seiner „Hasselblad“ ist ein distanziert-analytischer und fordert mit der Möglichkeit des Zooms einen präzisen
Bildausschnitt, wie eine überlegte Lichtregie. Es ist dieser Blick, den Helmuth Ascher verinnerlicht hat und der seiner Malerei mit einer
reduzierten Farbigkeit ihre Unverwechselbarkeit gibt.

LANDSCHAFTEN

PORTRAITS

STILLLEBEN

SAKRAL

ZEICHNUNGEN

PLAKATE

1 Zitat: Helmuth Ascher
2 Albin Egger-Lienz in einem Gespräch mit Adelbert Muhr, 1925, zitiert nach: Wilfried Kirschl, Albin Egger-Lienz.   Das Gesamtwerk, Wien-München 1996, S. 478
3 in: Ludwig von Ficker (Hrsg.), Der Brenner, IV. Jahr, Heft 1, Innsbruck, 1. Oktober 1913, S. 40 f.
4 Werner Hofmann, Die Moderne im Rückspiegel. Hauptwege der Kunstgeschichte, München, 1998
5 Wilfried Kirschl, Albin Egger-Lienz. Das Gesamtwerk, Wien-München 1996, S. 258
6 dazu: Rolf H. Krauss, Walter Benjamin und der neue Blick auf die Fotografie, Ostfildern 1998, S. 34 ff.